В основном конкурсе, открывшегося 17 мая Каннского кинофестиваля, показали фильм Кирилла Серебренникова “Жена Чайковского” (Tchaikovsky’s Wife), черновую версию слитую во всемирную сеть только ленивый не посмотрел год назад.
Кирилл Серебренников неспроста войдёт (если уже не вошёл) в историю отечественного кино и театра в качестве ревизионисткой аналогии с такими деятелями советского искусства, как Сергей Эйзенштейн и его учитель Всеволод Мейерхольд. Каждый развивал собственную школу, действовал по разработанной методологии и становился программистом новаторского искусства, безусловно, раздражавшего власть стремлением к пересмотру классических принципов творчества.
Сегодня, как никогда раньше, явственно ощущается потребность возвращения к истокам в целях формирования современной культурной политики внутри профессионального сообщества как способа взаимодействия и взаимопонимания. Поэтому мы можем наблюдать возросший интерес студенчества и будущих работников и деятелей искусства к изучению образцов советского прошлого.
Переиздаются альманахи и сборники, публикуются стенограммы заседаний и пленумов, реставрируются фильмы, оцифровываются спектакли. Казалось бы, крен на здоровое развитие российского искусства и образования взят верно. Однако внутрь этого бурного хаотического потока смыслообразований помещён эрзац. Именно быстрая и действенная подмена понятий как модель образовательного процесса способствует формированию ложного и ошибочного восприятия явлений и событий прошлого.
Кирилл Серебренников ловко и умело избрал для себя путь настоящего страстотерпца от русской культуры, став имиджмейкером собственной судьбы через кино и театр. Начиная с постановок пьес братьев Пресняковых на злободневные темы, он быстро зарекомендовал себя одним из реформаторов классической школы, внедрив в кино и театр шоковые элементы социальной критики. Популярность приобреталась не только за счёт смелости и прямолинейности в преподнесении материала, но и благодаря иронической интонации.
Проходит пару лет с момента премьеры фильма «Изображая жертву», как Серебренников возникает в кинематографическом контексте с картиной «Юрьев день» по сценарию Юрия Арабова (постоянного автора Александра Сокурова). Ни грамма привычного творческого сарказма, абсолютно неожиданный жанровый кульбит в сторону мистической драмы и символизм христианского толка. Главная героиня, востребованная оперная дива, хочет приблизить замкнутого депрессивного сына к родным корням и отвозит его знакомиться с шатровой архитектурой в далёкий посёлок. Там она потеряет ребёнка из виду и больше никогда не найдёт, так же как вскоре, попытавшись в отчаянии распеться на морозе, потеряет голос как дар и возможность коммуникации с миром. Упадёт на дно, попадёт в тюрьму, смоет остатки былой красоты и стати для того, чтобы признать в обезумевшем звероподобном зеке утраченного сына. Для этого фильма показательной является сцена омовения главной героиней тела этого несчастного узника. Религиозный пафос арабовской драматургии еще тогда поселил в Серебренникове мысль о мессианстве.
И вот, спустя без малого двенадцать лет, этот режиссёр становится магистральной фигурой в российской театральной и постановочной жизни. Жертва режима, прогрессивный педагог и любимец европейских фестивалей, создатель целого движения и образа мысли своих верных учеников. Настоящий жрец среди сектантов, которые из разряда творчества перешли в разряд реакционной хулиганской ячейки.
Процесс по «Седьмой студии», вероятно, свёл Серебренникова с ума, обнажив в нём самые низменные и мрачные стороны человеческого естества, которые на пике своей агонии репрезентированы в фильме «Жена Чайковского», своего рода «лебединой песне», аккумулировавшей всю темную энергию и концентрат ненависти автора к человеку как индивиду, к человеку как таковому.
Жанр биографического фильма, популярный во всём мире как возможность знакомства с вехами творчества гениев из разных эпох, в данном случае выбран исходя не из соображений популяризации произведений Петра Чайковского, а из редко артикулируемой стороны его натуры – гомосексуальности. Естественным образом такой драматургический конфликт не мог не привлечь Серебренникова, открыв широкий диапазон для транслирования своих пристрастий через призму личной трагедии великого композитора.
Функциональным и сюжетообразующим элементом становится фиктивный брак с Антониной Милюковой, безумно влюблённой в Чайковского и готовой отдать всё приданное, чтобы обеспечить мужу безбедную и комфортную среду для вдохновения. Такой расклад заставляет героя задуматься о своём благосостоянии, ведь он в самом начале своей карьеры и пока не имеет средств для большой свадьбы, но в еще большей степени он нуждается в хорошем алиби, чтобы отмести все грязные нападки на его нетрадиционные взгляды.
За точку отсчёта берётся не творческий путь композитора, его взаимоотношения с обществом и коллегами, а исключительно девиационный срез жизни, эволюционирующий на протяжении трёх часов хронометража в мистико-стихийную процессию разврата, которая заглатывает в себя Антонину, иссушает и низводит до уровня забитого животного. Именно ей, а не Чайковскому, Серебренников посвящает эту картину. Филигранно задействовав все изобразительные элементы (грим, костюмы, декорации, свет), он подробно демонстрирует маршрут безумия этой несчастной девушки, ставшей жертвой собственной наивности и порока.
Фильм поделён на три части, как три акта пьесы. Первый акт завершается формальным венчанием и обязательным поцелуем, который вызывает у Чайковского неприкрытое отвращение и слезы, будто эта девушка стала началом заката его жизни. А второй акт знакомит нас с ближайшим окружением композитора, состоящим из представителей бомонда с явными гомосексуальными наклонностями. Антонина не совсем понимает, куда попала, ведь глаза ей застилает любовь к новоиспечённому мужу. И чем сильнее будут её тщетные попытки получить от Петра хоть немного близости, тем скорее заметавшийся и запутавшийся в новом витке своей судьбы герой отдалится от супруги под эгидой нервного расстройства.
В прямом смысле Чайковский после откровенного домогательства со стороны Антонины вцепился жене в горло и стал затворником на хитрых условиях. Брачный контракт подразумевает регулярные выплаты, а в случае развода опозорит Антонину, как бесчестную нимфетку. Она окружена угрозой надвигающегося позора. Её обругивает собственная мать, а отсутствие интимной жизни приводит к различным фрустрациям. Она пользуется развратными предложениями друзей композитора и на крупном плане сжимает мужскую мошонку, затем поднеся ладонь к лицу.
Таким образом, с каждым новым днём Антонина всё больше теряет человеческий облик, становясь некоей «черной вдовой» при живом муже. Ее единственная цель – вернуть себе Чайковского, смысл всей её жизни.
К третьему акту она беременеет от другого мужчины, становится объектом эротических игрищ, пока Чайковский ехидно наблюдает за её деградацией и конечным безумием у подмостков церкви, где они когда-то венчались.
Серебренников истово считает, что женщина лишь способ и инструмент в руках мужчины, который относится к ней как к подножному корму. Он делает акценты на гениталиях, бравирует гомоэротическими инсценировками, бросая зрителю в лицо зловонные помои, которыми наполнен весь город, погружённый во мрак. Это режиссёрское откровение для зрителей, которые ожидали увидеть биографическое кино, а стали нечаянными свидетелями полномасштабной театральной постановки Гоголь-центра, осуществлённой средствами киноязыка. Режиссёру эту нужно для того, чтобы показать всему миру, как на примере частного случая из жизни одиозной личности можно оскорбить институт брака, унизить женское достоинство, опозорить семью. Он прибегает к своим стандартным сценическим приёмам, выгоняя на сцену обнажённых мужчин в масках и создавая подобие бала сатаны. Столь сильно и искренне он хочет самоутвердиться в современной повестке как ярый и гениальный защитник ЛГБТ-сообщества.
Апогеем становится сцена, в которой умирающий от чахотки мужчина онанирует в постели на Антонину, раздвинувшей ноги в кресле.
Вряд ли Пётр Ильич Чайковский это заслужил, и уж тем более граждане России. Вряд ли это заслужили и его ученики, которые сами не поняли, на что подписались и за кем пошли.
