8 февраля 2024 года компания Capella Film выпускает в прокат клаустрофобный хоррор в духе Лавкрафта и, вероятно, один из лучших «подземных» ужасов со времен «Спуска» – фильм Матьё Тури «Спуск в бездну». В ролях: Самюэль Ле Бьян, Амир Эль Касем, Тома Соливерес, Жан-Юг Англад, Диего Мартин, Марк Ризо, Бруно Санчес.
Группе горняков поручают сопроводить профессора к месту раскопок. На самой глубине шахты они натыкаются на древний склеп и пробуждают ужасное и кровожадное зло, что веками таилось во мраке.
«Спуск в бездну» – уже третий фильм режиссера Матьё Тури на тему выживания после «Выживших» и «Бегущей в лабиринте». Режиссер признается: «Это одновременно конец одного цикла и начало другого. Я хотел исследовать клаустрофобию, но под другим углом – и в отличие от «Бегущей в лабиринте», где вся история основана на заключении одного персонажа, здесь мы имеем дело с несколькими людьми в одной лодке. Я хотел сосредоточиться на персонаже, который присоединяется к якобы единой группе, и показать, как она будет распадаться, вписывая при этом историю в контекст шахты».
«Наконец, я хотел погрузиться в фильм о монстрах, придав ему трактовку, близкую к американскому кинематографу 80-х годов, в котором предпочтение отдается физическим эффектам, – продолжает Тури, – с известными французскими актерами, которых мы обнаруживаем в новом для них регистре».
Замкнутость места действия «Спуска в бездну» впечатляет больше, чем в предыдущих фильмах Матьё Тури, поскольку она включает в себя 5 км подземных тоннелей известняковых шахт: «Я хотел больше сыграть на темноте, чем в «Бегущей в лабиринте». Тема заключения определенно мне нравится, и, несомненно, бессознательно, именно она привлекает меня во многих фильмах».
Режиссер решил поместить историю на север Франции 1950-х годов, чтобы смешать мир Лавкрафта с миром подземелья: в контекст времени после «Жерминаля», когда рабочие начали использовать машины и отбойные молотки, а сами шахты стали связываться с миграционными волнами Северной Африки. «Я понял, что это была среда, которая была одновременно почти военной и очень кинематографичной, со специфическим языком, Залом Повешенных, пешеходными мостами и т. д.», – уточняет режиссер.
Матьё Тури решилпостроить историю вокруг банды, как в некоторых вестернах и военных фильмах, играя на ассоциативных образах.«В банде есть шутник, есть тот, кто рушит все своей взрывчаткой, новичок, через которого мы узнаем порядки общины, лидер, который думает о спасении своих людей и т. д. Это то, что позволяет нам идентифицировать персонажей и увидеть сплоченную группу, в которой у каждого есть своя функция. Каждый должен найти свое место, и актеры помогли нам с первого прочтения. Например, между Тома Соливересом и Марком Ризо быстро «взорвались шлюзы», и я использовал это, чтобы усилить динамику между их персонажами»,– признается он.
Матьё Тури представлял себе целую цивилизацию с ее ритуалами, руническим алфавитом и божественностью. Будучи большим поклонником Лавкрафтаи,в особенности, «Хребтов безумия» и «За гранью времен» он отмечает:«В своих книгах Лавкрафт часто изображает ученого или археолога, обнаруживающего руины, древний язык, неизвестную цивилизацию, смешивая космос, историю и научную фантастику.Он создает расширенные вселенные, подобные вселенной «Звездных войн», которые оставляют открытыми многие двери, чтобы мы могли придумывать другие истории, основанные на наших собственных фантазиях.Я хотел примерить на себя фигуру ученого с блокнотом, напоминающего Шона Коннери из «Индианы Джонса и Последнего крестового похода».
Тури продолжает: «Что касается рун и языка, у нас были дискуссии с художником-постановщиком, чтобы понять, как выстроить эту цивилизацию. Мы черпали много вдохновения из письменности викингов, потому что в этом была логика. Вспоминая Питера Джексона, у которого во «Властелине колец» на стрелах были выгравированы эльфийские заклинания, я даже позаботился о том, чтобы надписи, украшающие стены, имели смысл. Например, для круглой двери главный декоратор предложил мне около десяти изречений. Для нашего скромного уровня было невероятным удовольствием создать целостную вселенную вокруг этой неизвестной цивилизации, восходящей к заре времен».
Монстр в фильме напоминает Чужого, а его многочисленные руки имеют отсылки к божеству Шиве. Базовый дизайн представлял собой уже существовавшую скульптуру под названием, созданную японским скульпторомЙонеямаКейсуке, чей стиль обожает Матьё Тури: «Он сам вдохновлялся Космическим Жокеем из первого «Чужого» с его костлявымибоками и очень сухим лицом, а также многоруким божеством Шивой. Он согласился работать на фильме, и я попросил его внести необходимые изменения. У нас есть сцена, которая напоминает Горгону и изображения греческих статуй. Я хотел смешать влияния и цивилизации – мне показалось интересным взять японский дизайн для французскогофильма, в котором отсылки в основном американские, с оттенком греческой скульптуры!»
Матьё Тури пригласил актеров на север Франции, чтобы показать им горный музей, погрузиться в мир шахтеров и встретиться с их потомками. Он добавляет: “Нам нужно было добиться того, чтобы актеры акклиматизировались в условиях известняковой шахты, где все время температура 14° и влажность 80%. Им пришлось провести шесть недель подряд в темноте внутри 5-километровых подземных тоннелей. Это было непросто, но эта работа помогла их актерской игре и объединила их. Нам пришлось убеждать себя, что мы привычны к такой «среде».
Еще до того, как фильм стал реальностью, Матьё Тури отправился на поиски локации и открыл для себя шахту Аренберг, бывшую горнодобывающую площадку со зданиями, где снимался «Жерминаль». Он признается: «Этим пространством управляет молодая команда, которая следит за эти местом, показывает его туристам и даже превратила в киностудию! Здесь есть две студии, гримерные, проекционный зал и школа пилотов дронов, логистические проходы, электрическая система для подключения оборудования, столовая. Обнаружив это место, мы поняли, что у нас есть все необходимое внешнее оформление, кроме машинного отделения, которое мы снимали в другой шахте».
«Осталось только найти шахты, потому что их обычно бетонируют после окончания добычи полезных ископаемых. Решение мы нашли благодаря крытой площадке на поверхности, где шахтеры тренировались перед спуском в шахту. Нам удалось снять там повседневную жизнь шахтеровс использованием подлинных масляных ламп XIX века, небольшой съемочной группы, за очень короткое время, в присутствии пожарных. Все было аутентично: лампы, машинное отделение, площадка».
В «Спуске в бездну» нет ни единого зеленого фона: все декорации натуральные, и даже само существо и его деяния — результат трюков, близких к фильмам Джона Карпентера. «Я обожаю это! Я вспомнил фильмы, которые сформировали мою любовь к кино, и смог продемонстрировать настоящее французское ноу-хау в этой области. Например, четыре взрыва действительно имели место. Какой смысл снимать кино, если ты не можешь играть с большими игрушками? (смеется) Прежде всего, актеры более вовлечены, если перед ними настоящий огонь или физическое существо».
«С другой стороны, с помощью визуальных эффектов стерли присутствие семи кукловодов, которые анимировали монстра. Но мы ограничили визуальные эффекты строгим минимумом», — говорит Матьё Тури.
Матьё Тури снова сотрудничал с Аленом Дюплантье, оператором «Бегущей в лабиринте».Он хотел осветить происходящее налобными фонарями персонажей: «Поэтому мы сделали эти лампы на заказ, потому что они должны были придавать фильму определенный стиль и иметь несколько режимов работы: чтобы луч был более-менее широким и освещал актера или оставлял его в тени и т. д. Все это регулировалось с iPad. Это было той еще задачкой».
«Затем мы провели основные тесты камеры на месте, чтобы увидеть, как известняк реагирует на это конкретное освещение и как мы можем играть с темнотой и световыми эффектами. Как только актеры оказались на съемочной площадке, они стали сами ими управлять. Мы познакомили их с системой и объяснили, в чем ее ограничения: например, чтобы обратиться к одному из своих партнеров, другой актер должен был осветить его своим фонарем».
«В результате они могли самостоятельно регулировать освещение. Я хотел, чтобы они были свободны, потому что не люблю, когда технологии навязывают свой диктат. В некоторых моментах во время сцен они естественным образом регулировали свои светильники, как настоящие шахтеры. Это помогло создать и невероятную атмосферу», — вспоминает режиссер.